En 1943, René Magritte utilise une fois encore la figure de Fantômas pour un tableau qu’il intitule Retour de flammes. Sa silhouette est inchangée mais, dépourvu de son poignard, le « Génie du crime » a une rose à la main et l’air amoureux. Il est comme vidé de sa puissance négative. L’époque où il faisait trembler les foules est derrière lui. Quelques productions mineures continuent cependant de le mettre en scène : une bande dessinée (1941), bientôt deux films (1947 et 1949). Mais nombreux sont les projets avortés. Au milieu des années 1950, le studio romain Italmundus échoue à tourner un Fantômas. Georges Franju, Henri-Georges Clouzot, Roger Vadim pour des films et René Clair, qui imagine un spectacle musical, ne parviennent à faire aboutir leurs projets d’adaptation.

Les hommes qui imaginent la trilogie Fantomas sont ceux qui adaptent déjà entre 1959 et 1962 Le Bossu, Le Capitan et Les Mystères de Paris : le réalisateur André Hunebelle, le duo de scénaristes Jean Halain/Pierre Foucaud, et Jean Marais, la tête d’affiche, bientôt dépassé en popularité par Louis de Funès. Ces films reposent sur un choix radical, situant le récit dans la V^e République naissante¹

Née au temps des Apaches, l’opposition entre Fantômas et Juve est donc renouvelée, à une époque où s’affirme une vision centralisée et incarnée du pouvoir. Dans Fantomas, les vitrines plastiquées et les façades mitraillées peuvent rappeler au spectateur les actions terroristes de l’Organisation de l’Armée Secrète ou du Front de Libération National algérien. Une séquence où Fantômas fait exploser une Citroën DS noire, rappelant l’attentat du Petit Clamart, apparaît dans le second jet du scénario mais n’est pas retenue pour le film. Le personnage du commissaire, symbole de l’ordre, est central, bien plus que dans les Fantômas des années 1910. « Fantômas cesse d’être le héros au profit de l’inspecteur Juve, c’est à dire de de Funès », résume la feuille gaulliste Le Nouveau Candide. La critique relève ici plus volontiers le basculement burlesque de la fiction que la place qu’y prennent les figures, les relais et les vecteurs de l’ordre. Pourtant, Fantomas et Fantomas se déchaîne permettent de détailler les différents maillons de l’autorité. Le spectateur y voir agir les forces mobiles, des inspecteurs, des commissaires de police et même le ministre de l’Intérieur.

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1 L’analyse des films synthétise l’analyse que nous avons présentée ici : Loïc Artiaga, « Le Bleu et le noir. Fantômas, le temps des guerres chromatiques (1962-1969) », Belphégor. Littérature populaire et culture médiatique, 11‑1, 2013.

Quelle signification prend le tournant comique de la trilogie, associé à l’omniprésence de Louis de Funès, incarnant le policier Juve ? Fier, tenace, chauvin, Juve concentre une large part des stéréotypes nationaux. Il est

Un petit fonctionnaire, ne payant pas de mine. Un français moyen, banal, d’apparence insignifiante se dresse brusquement devant l’ennemi et le boute jusqu’à sa tanière. C’est ça la France ! Vive le commissaire Juve !
(Fantomas se déchaîne)

Les thèmes de l’autorité et la caricature des rapports hiérarchiques apparaissent comme des constantes dans les rôles incarnés par l’acteur jusqu’au milieu des années 1970. Son jeu offre « un exutoire pour un public souvent en proie aux frustrations et aux tensions engendrées par le carcan autoritaire »².

. Mais ses films ne préfigurent en rien le rire contestataire qui, dans de nombreuses fictions et spectacles, tourne en dérision la société française après 1968, ni la vague critique du néo-polar porté par Jean-Patrick Manchette.
Capable de se fondre dans la population au sein de laquelle il mène ses investigations, administrant ses troupes dans une logique du résultat, Juve symbolise la police en train de se moderniser, celle qui sait collaborer à des structures transnationales ou qui obtient le concours de l’armée (la Royal Air Force, dans Fantomas contre Scotland Yard) pour préserver le monopole des États sur la violence légitime.
Alors, s’agit-il toujours du Fantômas créé par Souvestre et Alain en 1911 ? Y a-t-il trahison ? Ces questions sont complexes, puisqu’elles renvoient à ce que représente symboliquement une fiction populaire, d’abord créée dans une logique de divertissement et pour une consommation rapide, modelée par les attentes immédiates du public. En 1969 c’est au tribunal que la question est tranchée. Un procès oppose Marcel Allain et Gaumont et porte, significativement, sur la nature du « Maître de l’Effroi ». Allain, le plaignant, insiste sur le fait que Fantômas, chez Hunebelle, ne fait plus peur. Il fait rire « en usant d’un gros comique », trahissant ainsi les caractéristiques initiales de ses héros. « Non seulement les films ne renvoient pas aux volumes, mais ils en détournent les spectateurs », conclut Allain pour définir précisément le tort commercial que les films font à son œuvre. Le romancier estime finalement que le « salaire de la résignation » versé par la compagnie Gaumont est trop faible, et demande réparation. Il exige que tout film supplémentaire tourné par Gaumont soit une adaptation « conçue dans le style général des 44 volumes », avec son accord explicite. Protégé par la loi du 11 mars 1957 sur la propriété littéraire et artistique, Marcel Allain obtient un jugement favorable. En effet, pour le Tribunal de grande instance de Paris, « Attendu que Fantômas […] est essentiellement un être qui « fait peur » ; […] que le caractère bouffon des films litigieux révèle la dénaturation complète de l’œuvre […] ; qu’en droit, ce n’est pas tant le degré de cette dénaturation que l’autorisation de la perpétrer dont il convient de tirer les conséquences juridiques », le contrat passé entre l’auteur et Gaumont est caduc. Le Tribunal ordonne une expertise complémentaire pour évaluer le préjudice causé à l’auteur ainsi qu’une réévaluation de ses gains sur les films, sur la base de 3 % des recettes qu’ils ont générées, suivant ainsi les usages de l’époque.

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2Larry Portis, « L’État dans la tête et les pieds dans le plat. Hiérarchie et autorité dans les films de de Funès », L’Homme et la société, n° 54, 2001/4.

Tandis qu’en France un tribunal permet de définir la nature de Fantômas (il « fait peur »), les adaptations sauvages, aux inspirations plus ou moins assumées, ne faiblissent pas sur le reste du continent européen. Fantômas reste un nom qui fait vendre. En 1955 un éditeur italien l’utilise pour solder les invendus d’un fascicule du Phantom de la maison d’édition DC Comics, avec une nouvelle inscription en couverture. Quatre ans plus tard, en Grèce, un « Petit Fantômas » signé Nikos Routsos vante les aventures d’un « héros de la liberté et de la justice », pour quelques numéros seulement.

Diabolik, Fantasm, Killing, Masokis, Satanik, Tenebrax, Zakimort… Fantômas est débordé, massivement via le sud du continent et notamment par l’Italie, grâce à des périodiques illustrés ou des romans-photos. Le premier et le plus important est Diabolik. Le personnage, créé par les sœurs Giussani, fait basculer en 1962 la bande dessinée italienne dans l’âge adulte et dans l’ère du fumetto nero. L’inspiration fantomassienne est évidente : le costume, la cruauté, l’usage d’artifices, de masques et de déguisements. Au cinéma, I vampiri (Riccardo Freda, 1957), Il mulino delle donne di pietra (Giorgio Ferrodemonio, 1960) ou les films de Mario Bava lancent au même moment la mode de l’horreur et du giallo. C’est d’ailleurs Mario Bava qui adapte, en 1968, Diabolik au cinéma. L’Italie devient alors le lieu majeur de modernisation du mythe fantômassien. Après Diabolik, « il re del terrore » et « il genio del delitto », vient Kriminal, « il re del delitto » (1964-1976). De petites maisons d’édition, comme en France les Éditions du Bois de Boulogne ou Lug, diffusent ces histoires, avec des dialogues en français.

Quelles circonstances culturelles et sociales peuvent expliquer l’avènement de cette nouvelle classe de vilains, principalement euro-méditerranéens, d’abord sur des supports imprimés à bas prix dans l’Europe des années 1960 ? Le contexte est marqué par la modernisation des sociétés méditerranéennes et par une américanisation croissante de leur culture, qui conduit à la production d’objets culturels nationaux − romans noirs français mimant les codes du roman noir américain, revues grecques imitant les tendances occidentales, comme Εικόνες [Eikones = Images] ou Γυναίκα [Gynaika = Femme], romans-photos italiens jouant avec la grammaire cinématographique hollywoodienne, etc. Les fumetti neri comme Diabolik assument de se destiner à un public adulte, et l’annoncent explicitement en couverture, par la violence des dessins mais également dans certaines éditions nationales via des avertissements en gros caractères, aussi présents sur les couvertures des romans-photos.

Sans doute faut-il préciser adulte et masculin. La libération des mœurs et les progrès des droits des femmes font émerger des récits caractérisés par une combinaison d’érotisme et de sadisme, mises en scène de formes de domination masculine. Ils sont traduits, inspirant des réinterprétations, par exemple en Grèce, avec Φαντόμ [Le Fantôme], vengeur masqué en collant. Dès le milieu des années 1960, cependant, les titres les plus populaires atténuent leur dimension subversive, seul moyen d’élargir et de rajeunir leur lectorat. Ils laissent la voie libre pour des bandes dessinées ouvertement érotiques, comme Hessa, aventures d’une officier SS traduites de façon plus confidentielles mais rayonnant dans une large part de l’Europe. Avec des héroïnes majoritairement féminines, libérées et fondamentalement mauvaises, ces bandes dessinées apparaissent comme une autre façon d’exorciser, pour un lectorat masculin, l’émancipation des femmes. Dans une même logique de surenchère, les éditions milanaises Ponzoni créent en 1965 Killing, roman-photo largement inspiré de Kriminal. Avec un héros adepte de la torture, la publication multiplie les photographies scabreuses. Elle est traduite mais rapidement interdite en France. Simone Castaldi souligne l’importance de bandes dessinées comme Kriminal et Satanik pour les auteurs de bande dessinée dans l’Italie des années 1970 et 1980. Leur style, lignes épaisses et larges aplats noirs, nourrit l’inspiration de créations ultérieures, notamment pour les auteurs dans le sillage de la revue Cannibale, à l’avant-garde de la création dans la bd italienne³.

Surtout, ils sont adaptés à l’écran, dans des coproductions européennes mais aussi aux marges du système cinématographique continental. Ainsi, Killing donne lieu à Istanbul à une série d’adaptations filmées sans respect du droit d’auteur.

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3Simone Castaldi, Drawn and Dangerous: Italian Comics of the 1970s and 1980s, University Press of Mississippi, 2012.

Malgré le conservatisme des mœurs, le roman-photo à l’italienne, comme les bandes dessinées européennes se développent alors dans le pays, s’adaptant à une population rurale et peu alphabétisée. Les films s’exportent à leur tour, vers les Balkans et le Moyen-Orient. Maître des grandes angoisses culturelles et sociales de la Belle Époque, Fantômas inspire dans les années 1960 une vague nouvelle de génies criminels, qui répondent avec la même violence aux peurs masculines face à une société changeante. Ils exorcisent d’autres tensions, qui renvoient au climat géopolitique de l’après-guerre et à la Guerre froide. Ces fictions se rejoignent dans leur représentation du pouvoir et de l’espace politique euro-méditerranéens, alors en pleine recomposition, entre construction européenne et déploiement des forces de l’OTAN. Souvent coproduits par des pays méditerranéens, ces films mettent en scène des collaborations transnationales, notamment en matière scientifique et policière, devançant la création de structures comme TREVI (1975), l’ancêtre d’Europol. Les super-criminels incarnent un danger nécessitant une coopération internationale sous peine de voir disparaître les États, dont les agents et les rouages constituent des cibles prioritaires pour les super-criminels. Diabolik, Kriminal ou encore Killing sont nés dans l’Italie des années de plomb. Leurs auteurs indiquaient leurs propres recettes pour combattre le terrorisme : collaboration internationale des forces de l’ordre, amplifications et modernisations de leurs moyens, etc.

La vague cinématographique, celle des fumetti et des romans-photos qui portent le retour de Fantômas et de ses épigones dans les années 1960 signalent l’appétit des médias de l’image pour les aventures criminelles spectaculaires. Mais si Fantômas est adapté presque immédiatement à l’écran, dès 1913, il ne faut pas oublier que sa nature première est bien celle du texte et de l’imprimé. Le premier à défendre cet héritage est, nous l’avons vu plus haut, Marcel Allain, qui renvoie Gaumont à ses propres romans, quitte à passer par le tribunal.

Distribuée avec des tirage dix fois inférieurs à ceux de la série initiale, une édition des aventures de Fantômas est lancée en 1961 par Robert Laffont, pour les cinquante ans du personnage. Mais, faute de lecteurs, l’éditeur baisse dans un premier temps les tirages, de 15 000 à 10 000 exemplaires, avant d’interrompre brutalement la série en 1966. Trois volumes sont édités au Livre de Poche l’année suivante, avant une édition au Cercle du Bibliophile en 1970.

Ces à-coups éditoriaux, assortis de tirages toujours en baisse, témoignent de deux choses : les difficultés du monde éditorial, prompt à faire entrer Fantômas dans le patrimoine de la littérature populaire, à comprendre la position nouvelle du « Maître de l’Effroi » dans le paysage médiatique, et les changements de la composition de son lectorat. Marcel Allain saisit ces transformations à la fin de sa vie, lorsqu’il est invité à des conférences pour raconter « l’âge d’or » du roman populaire, celui des Lupin, des collections flamboyantes de Fayard et des derniers feuilletons, dont il est le dernier représentant vivant. Il donne dans les années 1960 des conférences sur son travail, s’étonne d’y trouver un auditoire « de professeurs, de chercheurs, d’étudiants, d’industriels » et de « bourgeois bibliophiles » « pas populaire du tout », constatant la contraction sociale de l’intérêt pour son héros littéraire⁴

. Car qui lit encore Fantômas ? Souvent motivées par le second degré, ce sont les fractions dominées de la classe dominante qui goûtent alors avec ce type de récits anciens les plaisirs du « simili populaire ». Mais coupé de l’actualité qui nourrissait l’écriture de Souvestre et Allain, le lecteur sixties ne peut ressentir le plaisir et le frisson que ses prédécesseurs prenaient à voir leur quotidien déformé par la folie du « Génie du crime ».

Hors de France, il n’y a guère qu’en Italie qu’un éditeur de taille continue à publier Fantômas dans la seconde moitié du XX^e siècle. Dans les années 1960, Mondadori est d’ailleurs le seul à proposer une édition complète des trente-deux premiers volumes, puis à favoriser une édition « club », pour le « Club Degli Editori ». Cette reprise par Mondadori est documentée dans les archives de la maison d’édition. Elle est intéressante à plusieurs égards. C’est sur demande du président fondateur de la maison que le « cas » Fantômas est discuté, donnant lieu à des rapports de lecture. Ceux-ci sont nombreux dans les archives Mondadori et, s’agissant des fictions populaires françaises, souvent durs.

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4 Archives privées Bernard, Marcel Allain à Claude Mahias, Éditions Robert Laffont, 17 janvier 1968.

« Avec Fantômas, enfin, nous y sommes : voici un héros du roman populaire qui résiste à l'épreuve du temps », argumente en 1961 Ettore Capriolo. Traducteur de Louis Aragon, Frédéric Dard, et plus tard d’André Breton et d’Albert Camus, Capriolo est mandaté pour donner son avis sur l’opportunité d’une réédition. Il rappelle le goût des Surréalistes pour le personnage et souligne le caractère ambivalent de sa réception, populaire mais aussi adapté pour des éditions de plus grand prestige. Capriolo balaie les critiques habituelles. Les personnages et les aventures manquent de réalisme ? C’est précisément ce qui fait leur intérêt. Fantômas n’est que pure action, nul besoin, alors, de s’embarrasser de justifications. À l’unisson, Elio Vittorini, sollicité pour un avis, lui emboîte le pas : « perversement surréaliste » (précisons : c’est un compliment) et intéressant pour un public exigeant ; il faut publier la série entière. Les difficultés matérielles ralentissent cette nouvelle édition italienne. Pour assurer une bonne traduction, il faut trouver les éditions originales que les bouquinistes n’ont pas toujours. Marcel Allain finit par prêter ses exemplaires à Mondadori.

Diverses rééditions européennes, même partielles, des textes originaux, montrent la permanence de l’aura du personnage de Pierre Souvestre et Marcel Allain : chez Brughera à Barcelone (1981-1982), chez Gehardt à Berlin (1986), chez Büchergilde Gutenberg à Francfort (1986). En 1987, Francis Lacassin entreprend une nouvelle publication intégrale pour Robert Laffont dans la collection « Bouquins ». Incomplète, elle n’est poursuivie qu’au début des années 2010, à l’occasion cette fois du centenaire de Fantômas. Ces opportunités anniversaires disent le statut historique que l’œuvre de Souvestre et Allain a acquis : en rééditant, on célèbre à travers elle la Belle Époque.