Les Fantômas procèdent d’un imaginaire que l’on pourrait qualifier de « connecté ». L’action se dépayse, bien plus, par exemple, que dans les Mystères de Paris quelques décennies plus tôt. Le personnage de Fantômas puise ses origines mystérieuses au Natal, en Afrique du Sud, où il apparaît sous les traits de Gurn. Avant de couler à pic au milieu de l’Atlantique dans l’ultime épisode, Juve peut dériver sur un radeau dans le détroit de Gibraltar (Le Mariage de Fantômas) ou encore courir l’Europe aux trousses du Maître de l’Effroi. Si Paris est l’épicentre des romans, il n’en est pas le lieu exclusif. Certes, Fantômas est essentiellement urbain et occidental, et coupe la France de ses colonies. Mais la Belgique (Le Magistrat cambrioleur), Monaco (La Main coupée), le Mexique (La Série Rouge), le Royaume-Uni (Le Pendu de Londres) ou encore la Russie (La Cravate de chanvre) occupent une bonne place dans les romans. Dans un récit qui s’apparente souvent à une course-poursuite interminable, les personnages rallient les grands pôles urbains en usant des moyens de communication modernes, en voiture, en bateau, en train.
Franco Moretti a montré la façon dont les romans britanniques du XIX^e siècle doivent une part de leur ouverture géographique à l’assignation nationale des « méchants », alors en majorité présentés comme français1. Dans une dynamique complémentaire, Fantômas, héros d’un roman français, diffuse généreusement son génie criminel, il l’offre à une planète marquée par une interconnexion croissante des économies et des imaginaires. D’un point de vue narratif, sans doute faut-il voir dans cette ouverture une façon de renouveler le cadre des intrigues sans bousculer les structures bien rôdées du récit fantômassien. Le personne¹ romanesque est à la fois bigarré et prévisible : milliardaires et détectives américains, noblesse d’Europe centrale, aventuriers du bout du monde… Souvestre et Allain sont des lecteurs de leur temps, et font écho aux dime novels que traduit Eichler. Le personnage de Tom Bob s’inspire par exemple de Nick Carter.

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1} Franco MORETTI, Atlas of the European novel, 1800-1900 / Franco Moretti., London, Verso, 1998, p. 30.

En déplaçant intrigues et personnages avec Le Pendu de Londres paru en août 1911, Souvestre et Allain ne renient pas leur inspiration, toujours en prise avec la presse et l’actualité. Ce roman reprend dans les grandes lignes l’affaire Hawley Harvey Crippen (1910). Le fait divers qui a fait la une des journaux occidentaux reste un cas célèbre de l’histoire judiciaire. Avec l’usage du télégraphe sans fil, il marque des avancées dans les techniques d’investigation comme dans la connaissance du crime, avec les analyses du pathologiste Bernard Spilsbury.

La presse européenne nourrit en retour ce jeu d’échos. Ainsi dans les années 1910, la presse espagnole baptise du nom de « Fantômas » le « roi des voleurs » Eduardo Arcos, parce qu’il multiplie les identités et échappe perpétuellement à la police. Une grande variété de « Fantômas » peuplent donc les colonnes des journaux européens du début du XX^e siècle. À chaque fois, le nom du Roi du crime est mobilisé pour sa puissance suggestive et le caractère mystérieux de son identité, dans des affaires où presse et justice peinent à dévoiler celle des coupables.

La façon dont les auteurs de Fantômas privilégient l’Angleterre renvoie au parcours de Souvestre, qui exploite entre 1898 et 1900 un garage à Liverpool. Dans le roman, la description de cette ville ou de Londres, comme celle des mœurs britanniques ou du système judiciaire, révèlent un intérêt pour le pays, qui est vraisemblablement soutenu par la montée en puissance des fictions criminelles d’Outre-Manche. Elles sont traduites en France, à commencer par celles d’Arthur Conan Doyle.

Offrir à Fantômas un terrain de jeu transnational, c’est aussi esquisser des coopérations fictives entre les forces de l’ordre : Juve appuie Scotland Yard, et inversement. C’est aussi autoriser le criminel à disserter sur les avantages comparés des systèmes judiciaires, tout en narguant l’auditoire :

Oui, Fantômas riait à grands éclats !

— Monsieur Juve, déclarait bientôt le bandit, reprenant son assurance, vous avez remporté une victoire en me faisant arrêter, moi, l’Insaisissable… soit ! je le reconnais ! je vous en félicite ! Mais en me faisant arrêter, ici, je remporte, moi aussi, une victoire ! L’échafaud m’attend en Belgique, dites-vous ?… Erreur ! C’est une sottise, monsieur Juve !… On n’exécute pas en Belgique ! Il n’y a de peine capitale en Belgique que dans la loi, mais en fait, jamais on ne l’applique. C’est une tradition plus forte que le code lui- même. Je risque les travaux forcés… Voilà tout… Les « usages » me sauvent de votre haine… Nous aurons encore le temps de nous revoir !

Et comme Juve, atterré cette fois, demeurait muet, anéanti par la monstrueuse audace dont faisait preuve le Génie du crime, c’était Fantômas lui- même, Fantômas supérieur au Destin, qui se tournait vers les policiers

belges :

— Emmenez- moi donc, commandait-il, cette scène devient grotesque !… Juve est par trop ignorant !…

(Fantômas, L’Arrestation de Fantômas)

En Europe, Fantômas peut servir de matrice à des intrigues et à des personnages qui se nourrissent d’un imaginaire moderne du crime, composant parfois avec des traditions bien plus anciennes de représentation des bandits. Ainsi, en Grèce, le personnage de Souvestre et Allain devient en 1919 dans la revue Σφαίρα [Sphaira = Bulle] « Fantômas à la grecque ». Peu après, Aristidis N. Kyriakos, l’un des écrivains populaires grecs les plus productifs des deux premières décennies du XX^e siècle, crée les aventures de von Kolokotronis et de son adversaire le Chef Bandit noir [Ο Μαύρος αρχιληστής], qui se présente comme un nouveau Fantômas grec2. Dans les années 1930, différentes acclimatations du roman policier à la française sont repérables dans la production grecque. C’est le cas chez Georgios Tsoukalas (1903-1974), et en particulier dans Το κόκκινο φάντασμα [Le Fantôme rouge] (1933-1935). Dans Καπετάν απέθαντος [Le Capétan immortel] (1949), il imagine un héros gigantesque et immortel, portant à la fois le masque de Fantômas et le costume traditionnel grec¹.

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1} Loïc ARTIAGA et Lampros FLITOURIS, « Les vies méditerranéennes de Fantômas », The Historical Review/La Revue Historique, 14, 2018, p. 125-139.

Les archives de Pierre Souvestre et, surtout, de Marcel Allain, permettent d’éclairer la matérialité de cette circulation, et ses conditions légales et contractuelles. La diffusion des Fantômas est massive, rapide mais éphémère. Les romans sont rapidement traduits en Italie (1912), au Portugal (1914) et en Angleterre (1915). Dans ce dernier cas, c’est le succès des films de Feuillade qui conditionne l’intérêt des lecteurs, qui peuvent dès 1913 suivre en feuilleton Fantômas dans le périodique Yes and No. Cette circulation se fait le plus souvent sans le consentement des auteurs. Objets d’une grande plasticité, les fictions populaires se prêtent à des modifications nombreuses, du texte, de son découpage, de ses illustrations. Ces ajustements se font dans le cadre d’une économie transnationale des biens culturels, au service d’une exploitation marchande. Le droit protège alors peu les auteurs, qui correspondent avec quelques éditeurs, mais également avec des auteurs de théâtre ou des sociétés cinématographiques. Mais pour une adaptation théâtrale autorisée en France, on compte avant la Première Guerre mondiale une pièce et un film parodique en Italie, un spectacle musical en Espagne, ainsi qu’un autre en Angleterre, sans l’accord des auteurs.

Cette dissémination d’une œuvre populaire est emblématique des mutations que connaissent les industries culturelles en Europe. Dans l’édition, celles-ci se caractérisent par une offensive en termes de baisse des prix pour concurrencer les soldeurs, un recours massif à la publicité dans les journaux et par voie d’affiche, une politique de commande auprès d’auteurs et par un processus de salarisation qui permet de créer de véritables écuries de romanciers. Les collaborations avec des éditeurs étrangers et, à partir des années 1910, avec des sociétés cinématographiques qui adaptent désormais les « nouveautés » après avoir épuisé le stock des classiques, deviennent aussi monnaie courante. En dépit de différences sociales et culturelles dans les pays méditerranéens, entre le nord plus alphabétisé et le sud plus rural, une littérature de grande diffusion se diffuse dans le monde francophone (France, Maghreb, Égypte, Levant) mais aussi dans les péninsules ibérique et italienne, tandis que les adaptations muettes permettent au cinéma de toucher un public plus large, notamment dans les villes coloniales. En Afrique subsaharienne, comme l’écrit Odile Goerg, Fantômas peut ainsi s’installer « sous les tropiques »¹.

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1} Odile GOERG, Fantômas sous les tropiques : aller au cinéma en Afrique coloniale, Paris, Vendémiaire, 2015.

Dans les années 1920, désormais seul aux commandes, Marcel Allain travaille avec différents intermédiaires pour relancer Fantômas. Il négocie ainsi avec Bonnaire, mandaté par la SGDL, pour une édition anglaise, chez Stanley Paul. L’auteur paie avec l’éditeur, avec qui il partage les bénéfices, la traduction (9500 francs pour Allain, payés en 1920-1921). En 1949, Allain quitte la SGDL pour Opera Mundi et on repère dans la correspondance de nouveaux collaborateurs, toujours au service de la dissémination de l’œuvre, Georges Janin, qui se charge d’adapter Fantômas pour la radio, Chrestien, qui réécrit Fantômas en 1961 pour l’édition du cinquantenaire.
Les archives de Marcel Allain enregistrent différents conflits liés à la circulation de l’œuvre. En 1915, Marcel Allain réclame des droits à un théâtre espagnol qui a monté un Fansomas, inspirés de son œuvre. Le personnage central, « El Ladron Incomprensible », est confronté à un nouveau duo Juve-Fandor, rebaptisé Planche et Michand.

La ligne d’Allain, formulée au juriste de Gaumont à propos d’un Phantomas britannique est simple :

« Je ne vois guère, quant à moi, qu’une solution possible : avertir la maison éditrice anglaise qu’un procès va lui être intenté, si elle ne retire pas son film, ou si elle ne fait pas des propositions transactionnelles intéressantes.

Passez-moi l’expression, mais je crois que nous sommes confrères du Palais, vous entendrez ce que je veux dire en disant qu’il faut avoir « de l’estomac » !

De pareilles démarches réussissent parfois, échouent souvent, mais en tout cas ne peuvent guère nuire. »

Il s’agit de protester, de menacer, en espérant obtenir un dédommagement, tout en sachant que ces démarches, alors « échouent souvent ». Le contexte légal est plus favorable quelques décennies plus tard. La loi du 11 mars 1957 sur la propriété littéraire et artistique renforce la protection des auteurs. Elle envisage la question du droit moral que l’auteur a sur son œuvre, et définit la nature des créations dites « composites », qui incorporent une œuvre préexistante. Le législateur précise que « lorsque l'œuvre cinématographique est tirée d'une œuvre ou d'un scénario préexistant encore protégés, les auteurs de l’œuvre originaire sont assimilés aux auteurs de l’œuvre nouvelle ».

Le début du XX^e siècle est marqué par la montée en puissance des fictions populaires américaines. D’abord par de petits fascicules dans les années 1900, puis au cinéma après la Première Guerre mondiale, cette progression se fait sur différents marchés continentaux aux dépens des productions européennes. Les films américains sont moins chers, rentabilisés sur leur marché intérieur, et portent une esthétique nouvelle. L’Amérique médiatique des premières décennies du siècle se caractérise par des qualités invariables : « simplicité, franchise et dynamisme »¹, à l’instar du Charlot de Charlie Chaplin. La culture médiatique française, si puissante avant 1914, ne disparait pas mais limite après la Guerre son aire de rayonnement, devenant le pôle majeur du monde méditerranéen.
Dès lors, il est logique que Marcel Allain projette son personnage outre-Atlantique. En 1919, Brentano’s publie une aventure inédite, Fantômas of Berlin, avant que Marcel Allain n’entreprenne des négociations avec la Fox, à qui il vend en janvier 1920 les droits de Fantômas pour les 27 volumes qui n’ont pas été adapté (les 32, moins les cinq de Feuillade). Il cède des droits étendus, n’exigeant en réalité que la mention « tiré des célèbres romans de Pierre Souvestre et Marcel Allain » (lettre d’Allain à Abraham Carlos, administrateur de la Fox, 16 janvier 1920). Les droits vendus pour 200 000 francs s’étendent à l’édition de volumes et à l’adaptation au théâtre. Il n’existe pas de copie des vingt épisodes du Fantômas que tourne Edward Sedgwick. Des résumés, des novélisations et des critiques permettent toutefois de se faire une idée des films et de leur réception. À Londres, le critique du Times raille la faiblesse du détective opposé au bandit, proposant de changer le titre du film en The Comic Detective : « avec une police de cet ordre, n’importe quel homme doté de sens de l’humour deviendrait un criminel »². La peur ne peut être au rendez-vous, puisqu’en dépit des nombreuses poursuites et explosions, personne n’est égratigné.

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1} Pascal ORY, « “Américanisation” : le mot, la chose et leurs spectres », in Reiner MARCOWITZ (dir.), Nationale Identität und transnationale Einflüsse : Amerikanisierung, Europäisierung und Globalisierung in Frankreich nach dem Zweiten Weltkrieg, Munich, Oldenbourg, 2007, p. 133‑145.
² The Times, « The Film World », 11 avril 1921.

En août 1921, paraît un ciné-roman « Fantômas en Amérique », en collaboration avec la revue Eve qui propose un concours. Marcel Allain a-t-il vu les films ? Rien ne permet de l’assurer. Il n’hésite cependant pas à dénoncer une adaptation qui « dénature » son œuvre, s’appuyant sur les résumés parus dans la presse. Il exige 200 000 francs de dommages et intérêts, c’est-à-dire la somme déjà versée par la Fox pour acquérir les droits. Le serial est perçu comme provoquant un triple préjudice, parce qu’il prive Allain d’une réédition des premiers volumes, qu’il rend impossible le lancement d’une nouvelle série et en trahit l’esprit. Mais le jugement rendu en mars 1922 devant le Tribunal de Commerce de la Seine est défavorable à l’auteur. La Fox, cependant, diffusera le serial en France sous un nouveau titre : Diabolos. Ce jugement n’est pas sans conséquence sur la destinée du personnage. En premier lieu il signe la fin de la carrière étatsunienne de Fantômas. D’autres projets beaucoup plus tardifs, impliquant des réalisateurs et des scénaristes américains, seront lancés sans voir le jour. Dans les années 1990, un projet Gaumont est envisagé avec David Lynch et Michael Almereyda.

Quant à la prolifération des reprises du personnage en Amérique latine, elle est hors de contrôle, très tôt. En 1935, un feuilleton radiophonique argentin adapte – sans autorisation – les aventures de Fantômas. L’affaire de la Fox et, surtout, le contrat qui lie Allain, a aussi des conséquences sur la reprise du personnage. Multipliant des projets qui peinent tous à atteindre la notoriété du « Maître de l’Effroi », Allain attend 1926 pour mettre en chantier une nouvelle suite. Il prend conseil auprès d’un cabinet d’avocats qui conclut que les risques judiciaires à donner des suites à Fantômas sont « réduits au strict minimum ». Jusqu’en 1969 et un procès contre Gaumont, Allain manie essentiellement la menace et n’attaque pas ses adversaires en justice. 

Fantômas est le second serial produit par la Fox, après Bride 13. C’est aussi le dernier, signe que la formule n’a pas rencontré le succès escompté. La porte étatsunienne se ferme et, lorsque le personnage et ses épigones connaîtront un nouveau souffle ce sera dans les années 1960 en Europe. Mais l’Amérique n’est pas évacuée totalement : d’une part le personnage connaît des reprises nombreuses en Amérique latine ; d’autres part, ses reformulations sixties s’opèrent dans un climat d’américanisation.